La palabra sustituir proviene del latín substituĕre que significa “poner junto a, debajo o en lugar de”. Esta última acepción es la impostura que desarrolló Marco Denevi en la mayor parte de su obra (principalmente en las novelas). También podría decirse que la falsificación forma parte importante de su obra, ya que la acción de falsificar es tomada como alteración de una cosa para desarrollar otra. De esta forma, Denevi, se encargó de que sus personajes sustituyan o sean sustituidos poniendo en lugar de (o falsificando) quienes eran, a otros. Nos encontramos así con engaños irrisorios que denotan estilo y hasta esencia de un autor olvidado en los anaqueles de las bibliotecas argentinas.
Poniendo algunos ejemplos, tomando primeramente su libro Falsificaciones, libro que se presenta como una enciclopedia apócrifa de poemas, relatos, fábulas, y representaciones teatrales, entre otros textos consagrados de la literatura universal, el autor actúa bajo nombres de su invención (aunque cuenta también con el aval de aquellos consagrados, no sic), bajo la autoría de quien no quiere que se sepa su nombre. Esta recopilación de historias probables, denominada Ucronía, tiene algo que la diferencia de cualquier texto: la versión dada es tan válida como la que aceptamos previamente como verdad. Hay en estas falsificaciones un velo de sustitución que atañe toda la obra. Así, la falsificación y la sustitución se cruzan buscando generar un resultado verosímil: la realidad. Se presenta en toda la obra un reemplazo de lo popularmente conocido: desde el autor mismo bajo un velo de misterio literario que no revela su nombre y actúa bajo otro, hasta escritos como la otra verdad sobre Nerón (Biografía secreta de Nerón), la de Romeo y Julieta (The female animal) o la de Isabel de Inglaterra (La reina virgen), entre muchos otros escritos. De esta forma, Denevi, se esconde y propone jugar a descubrir realmente el verdadero ser que habita dentro de cada personaje suyo, y dentro nuestro.
Pero la sustitución de identidades no se da solo en sus Falsificaciones (donde lo evidencia desde el título), sino también en toda su obra. Tomando algunas de sus novelas como ejemplo: Rosaura a las diez, su primera novela, publicada en 1955, y su más reconocida obra, tiene como eje argumental la búsqueda de la verdad, la comprobación de la verdadera identidad de Camilo Canegato (un pelele sin identidad) y de Rosaura (la inexistente personificación de los deseos más oscuros de Camilo), quienes dicen estar enamorados y a través de cartas demuestran sus encuentros semanales despertando el interés de todos los inquilinos de La Madrileña y despertando todo tipo de conjeturas sobre quién es realmente Camilo, ese ser inquietante e intrigante que poco dice. La condición humana es puesta en evidencia de manera irónica ya que Rosaura a las diez puede ser visto como un gallinero: “Hay a lo mejor en el gallinero un trozo de comida, pudriéndose en el barro. Ninguna lo recoge. Pero basta que una empiece a picotearlo, para que todas se lo disputen y corran por el gallinero quitándose unas a otras el pedazo de bazofia, y hasta son capaces de pelearse por él y de ensangrentarse las crestas”. Denevi propone aquí un juego de identidades que obligan al lector a permanecer atento, en vilo, durante toda la narración, para no perder detalle. Pequeños pasajes nos van dan la clave del enigmático monólogo de cada personaje. En su confesión, David Réguel, reflexiona sobre la realidad de las cosas: “Yo no soy de aquellos que no ignoran que la realidad tiene dos caras, que dos caras, veinte caras, cien caras, y que la cara que más a menudo nos muestra es falsa y hay que saber buscarle la verdadera”. El autor desnuda aquí la trama dando la pista de que existe en cada persona un yo que atañe al que vemos cotidianamente. Denevi no acepta como válido el demostrar que uno es lo que muestra, sino que somos quien no decimos ser: “…unos a otros nos aprehendemos por la forma y pensamos estúpidamente que la forma es siempre el signo fiel de la sustancia. ¿Y cuando no lo es? ¿Cuándo la forma expresa lo contrario de lo que es la sustancia? ¿Cuándo la forma traiciona a la sustancia? ¿Quién mitiga ese error? El jorobado y el enano que la gente ve pasar a su lado tal vez sean más infelices que lo que la gente cree, porque la gente cree que el ser del enano y del jorobado también es enano y jorobado, y quizá no, quizá no. Quizá el ser del contrahecho sea el mismo ser del hermoso, pero pretendemos que el contrahecho viva según su forma, y ahí está la tragedia, porque la forma no se vive, la forma se percibe, y se percibe desde afuera”. Lo superfluo de la sociedad nos exige mostrar la cara que no queremos, porque en el medio, la cara que interactúa con los otros, hay juicios, hay tragedias, hay violencia, y eso atañe al ser de una forma que solo lleva a esconder su verdadera identidad.
El final de la novela es una revelación tras otra. Camilo esconde un secreto oscuro que revela identidades que pasaron desapercibidas. La narración de Rosaura a las diez demuestra los distintos puntos de vista de una situación, y demuestra lo distinto que somos unos con otros, las diferencias de creer en una sola verdad cuando la verdad es tan solo, como decía Nietszche, “la mentira más creíble”. El final de Rosaura deja un sabor que no solo sorprende, sino que también nos hace sentir engañados. Esa era la proposición literaria de Marco Denevi: ¿Somos, realmente, quienes creemos que somos? ¿Son, realmente las personas, quienes dicen ser? Creo, sin responder rápidamente, que no, no lo somos ni lo son. Este es el punto de partida de Marco Denevi. Comenzó esa falsificación y sustitución de identidades copiando el recurso polifónico de William Wilkie Collins de La piedra lunar(1868), para la estructura narrativa de su primera novela. Un atisbo de la sustitución (sin dejar de lado que somos los libros que leemos, que parte de cada autor leído se convierte en una parte nuestra) a la que recurrirá en gran parte de su obra literaria.
En su segunda obra más reconocida, Cermonia secreta, publicada en 1960, la intrincada argumentación de la sustitución de identidades reside principalmente en el comportamiento de los personajes y sus motivaciones oscuras que activan esos mecanismos de sustitución. Porque no es un trastorno de personalidad disociativo lo que lleva a Leonides Arrufat a convertirse en la difunta Guirlanda Santos y a la revivida Guirlanda en Anabelí Santos, sino la situación: encontrarse con Cecilia, una muchacha border que le ofrece ser útil cumpliendo el rol de su madre difunta, que le ofrece una vida de lujos y halagos, que le da un sentido a su carente vida más allá de la horrible soledad a la cual se encuentra sometida ocupando un espacio de aquella misteriosa casa de Suipacha 78. Llevada por esta ceremonia misteriosa sufre la transformación conciente de su yo tomando el lugar de Guirlanda Santos.
Estas personalidades que Leonides asimila como su esencia se dan casi al final de la novela. “…le figuró que Anabelí Santos dejaba de ser una criatura fingida, cobraba dimensiones reales, estaba ahí, viva, y le dirigía una suerte de larga admonición.” (Ceremonia secreta, Ediciones Corregidor, 1999, pág. 101). Admonición que no hace más que reafirmar estas falsas personalidades, donde se invita a sí misma convenciéndose de que aquella vida “caída del cielo” fue un regalo, un escape a su miseria personal. Leonides comienza así un monólogo en el que deja en claro ser conciente de sus otras personalidades, y que voluntariamente no niega, pero que asume como una responsabilidad llevada quizá por la culpa o la empatía. “Es una ciudad consagrada al ángel. Un santuario en el que no se oficia otro rito que el del más puro amor. Y es a ti, a ti sola, a quien le ha franqueado la entrada. ¿Qué más querías? Durante treinta años peregrinaste entre rechazos. Y ahora que habías sido admitida, te bastó saber sobre qué subsuelo de muertas escorias había sido edificada la ciudad para que, frunciendo la nariz, te alejes. Leonides, eres una estúpida. […] Tras una larga charla en la que le es develado el misterio sobre Cecilia, decide escapar, pero aquella admonición la prevé de algo peor, y así emprende su retorno a la casa de Suipacha 78 donde Ceilia la estaba esperando afuera de la misma. “…nadie es testigo de cómo esos dos pobres seres se precipitan el uno al otro, cómo se abrazan y lloran, y entran en la casa del número 78 […]” Hasta develar la verdad: “Leonides Arrufat, Anabelí Santos, Guirlanda Santos, las tres simultánea y alternativamente ríen y lloran y besan a Cecilia…” (Ceremonia secreta, Ediciones Corregidor, 1999, pág. 104, 105 y 106). Al final de esta nouvelle asistimos a que, luego de varias resoluciones por obra de sus falsas personalidades, Leonides resuelve el misterio que la llevó a aquella casa y vuelve a su personalidad primera cerrando la interrogante de no saber hasta qué punto podía controlar a Guirlanda y Anabelí.
Marco Denevi, aparte de ser un novelista empedernido, fue un gran cuentista. Dos cuentos que tienen bien marcadas las cuestiones existenciales de la sustancia, del ser, de la esencia y la sustitución son La cola del perro y La existencia y la esencia.
En primera instancia, son fábulas que tratan el tema de la identidad y la esencia como eje central, dando pie a interpretaciones múltiples. Sobre una primera lectura, La cola del perro, habla de la lealtad del animal hacia quien considera su amigo, hacia el Hombre, ya que lo último que hace el animal antes de expirar es mover una vez más la cola a aquel que mitigó su existencia. Pero también podría suponer que desde el inicio plantea la pérdida de la esencia a raíz del ocultamiento verdadero del hombre. Es decir, el Hombre obliga al Perro a no mover más su cola. Y aquí los motivos no son realmente dichos, sino más bien alegados por una arbitrariedad de la naturaleza social humana. El Hombre impone al perro el desconocimiento de su identidad, de su esencia, para obligarlo a activar estos mecanismos que lo llevan a sustituirla por la de (a los ojos de los demás) un lobo. "Es un estremecimiento que se desliza por la espina dorsal, de la cabeza a la cola. Cuando llega a la cola, la cola, sin que yo intervenga para nada, se mueve". Alegando el Perro su naturaleza inevitable, opta el hombre por la fiereza, y a punta de garrote vuelve al animal alguien carente de sensibilidad que solo responde a la violencia desmedida.
En cambio, La existencia y la esencia, se posa la realidad sartreriana de que el hombre empieza siendo nada y será después tal como se haya hecho. En este sentido, quiero decir que, los animales sienten la necesidad de una reafirmación de su identidad y piden al Hombre que se les provea un documento que exhiba quién es quién para evitar que otro animal se haga pasar por ellos. Pero esta fábula lo que busca es poner en cuestión la necesidad de la estereotipia en el hombre, producto de la masificación. La despersonalización y el encasillamiento que la sociedad dispone, para control, legitimación o quién sabe qué. Ese rol de Institución de centralización lo cumple el Hombre, "la firma del Amo certificaba la veracidad se esos datos". Después de todo, como decía Sartre, "La existencia precede a la esencia", es decir, primero se nace y después cada quién se hace. La esencia es algo que solo puede ser lo que es. Y la identidad es todo aquello que hace ser a una cosa. Por ende, la identidad puede ser parcialmente modificada, pero la esencia es invariable, es una cosa que solo puede ser lo que es. Denevi propone una sustitución de la identidad, por poder ser algo inmediato, no así la esencia. Discurriendo así en el agobio de ser quién es por no poder ser otra cosa. El aliciente para la sustitución de identidades proviene siempre de necesidades (tanto físicas, o materiales, como metafísicas), obligaciones y hasta por fuerza mayor. Básicamente son las razones humanas por la que cualquiera de nosotros podría llegar a incurrir en este fenómeno, vistas desde un plano literario. Por ende, poniendo a ejemplo una cita de Rosaura a las diez, "...desde su punto de vista, la cédula es falsa. Pero ello quizá se deba a que usted cree cierta a Rosaura. Lo falso no reside en esa pobre cédula, sino en la persona. La adulteración no está en el documento, sino en la vida que el documento quiere probar", lo falso aquí es pretender ser otro o mostrar la verdadera esencia, como dije anteriormente, la cara menos visible.
Yendo un poco más lejos, a 1990, Música de amor perdido no solo es una novela de amores frustrados que retrata un tema espléndido, como anticipa el autor, imaginado por la realidad. En esta atractiva novela los personajes son más complicados de lo que parecen, y la sustitución de identidades se da no solo como consecuencia de sus propios actos, sino también como el resultado de lo intangible que se presenta como algo condenado a ser. Desde el prólogo, Marco Denevi, advierte y admite querer ser algo que no puede: “El único error del que no puedo corregirme es mi antigua aversión por las novelas voluminosas. Estoy condenado a contar cuentos” (Música de amor perdido, Ediciones Corregidor, 1990, pág. 8). Quizá otra acepción válida al estilo de Marco Denevi es la preservación de sí mismo que cada personaje muestra al resto, la cara menos vergonzosa de su realidad: un ejemplo claro es la vida privada de Joaquín Raventós: “Quizá su cortesía con todo el mundo fuese un acto de contrición, y la reserva que guardaba, aun frente a sus amigos, respecto de su vida íntima y que lo hacía sospechoso provenía de la vergüenza del pecador arrepentido. Todos los domingos iba a misa y confesaba sus atracones de lujuria.” Aquí se ve cómo la vida privada, la intimidad, y la vergüenza se vuelven una y condicionan al personaje a un confinamiento que se superpone a su vida social. No es el único caso presente en la novela, ya que para el procurador Sebastián Matrícola lo que esconde en su intimidad también es un acto de vergüenza: “En cambio no eran lágrimas sino un callado dolor insoportable el que le arrancaban ciertas escenas entrevistas en la calle, al pasar, escenas que uno debe espiar de reojo y seguir de largo. De noche, en alguna suntuosa casa de departamentos entraba un grupo de jóvenes bien vestidos, silenciosos como conspiradores, y cerraban la puerta en las narices del procurador, que debía seguir caminando. Eran todos rastros de la Sodoma oculta en la ciudad de los hombres y mujeres que desprecian, persiguen y castigan a los sodomitas. El procurador era virgen.”
La sustitución de identidades y la extravagante psicología de los personajes son moneda corriente también en toda la obra. Inserta de entrada personajes misteriosos que resultan ser otros, como mesié Raúl y madán Melanie, o la bella Thamar Azenne (columna vertebral de esta novela), quien finalmente resulta ser una impostora de igual porte. “Mientras hablaba, a pesar del pelo pajizo y de las caderas amatronadas, a pesar de la ropa miserable y de la sórdida escenografía que la rodeaba, algo había recuperado del porte que lucía cuando representaba el papel de Thamar Azenne”. Para Marco Denevi parecer ser que todo cercenamiento de la identidad no responde a una patología sino a una necesidad o una inconformidad en la esencia lograda por esas causalidades que él denominaba ceremonias secretas. Música de amor perdido es una consecución de causalidades, una melodía de sabor amargo y maldito que fugazmente empieza para terminar, que solo condena, olvida e ignora lo que sucede en el corazón de los hombres.
Quizás Marco Denevi solo era víctima de su realidad, la realidad de saberse argentino, y solo trató de retratar aquella condición. Condición que no fue más que la consecuencia de la inmigración, que contrajo la enfermedad del mestizaje y lo llevó a convertirse en una quimera furiosa en busca de su yo más consciente. Denevi lo definía así: “El argentino tiene una mentalidad de huésped de hotel, el hotel es el país y el argentino es un pasajero que no se mete con los otros. si los administradores administran mal, si roban y hacen asientos falsos en los libros de contabilidad es asunto del dueño del hotel, no de los pasajeros a quienes en otro sitio los espera su futura casa propia, ahora en construcción.” El argentino, por ende, comprende que su personalidad es falsa, es otra, y su realidad es la de no aceptar quien dice ser. Para Marco Denevi el hombre es historia, y tal como en la historia “Querer mostrar que todo lo que llamamos verdad es verdad, no es sino una de las posibilidades de la verdad. Siempre puede haber otras, tan legítimas como la anterior” (Marco denevi, el cuento me abre el apetito, Mempo Giardinelli Así se escribe un cuento, Buenos Aires, Beas Ediciones, 1992). Bajo ese concepto podemos decir que querer mostrar quienes somos no es más que una posibilidad de quienes somos. Siempre puede haber otras, tan legítimas como la anterior. Ese es el juego que propone Marco Denevi en su falsificación de la literatura.
